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Art-Histoire-Littérature

Le conflit du dessin et de la couleur

20 Décembre 2014 , Rédigé par Anne-Maya Guérin

Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur
Le conflit du dessin et de la couleur

Le conflit du dessin et de la couleur

Dans les Écrits et propos sur l’art (éditions Hermann), Matisse parle de sa peinture et définie celle-ci comme « l’éternel conflit du dessin et de la couleur dans un même individu »[1], il décrit son travail, comme une recherche constante, qui l’amène a « s’exprimer » avec ce qu’il croit avoir d’exceptionnel : les couleurs, bien que ce soit le dessin au trait qui lui permet le mieux d’exprimer l’émotion qu’il ressent devant le spectacle de la nature. Cependant Matisse ressent une tension entre sa couleur et son dessin, et cherche à la résoudre, ce qu’il fera tout au long de sa vie, par différents moyens.

Afin de mieux comprendre ce qu’exprime dans cette opposition entre dessin et couleur Matisse, il faut revenir aux racines de ce conflit, qui est situé à la Renaissance (attention on en voit déjà les prémices dès l’antiquité, mais les bases théorique sont posées à la Renaissance):

  1. Les fondements

Cette opposition entre couleur et dessin prend sa forme théorique à la Renaissance au moment, où les peintres souhaitent voir leur profession reconnue comme une profession libérale, et ainsi sortir des corporations d’artisans (teinturier) dont ils font partie jusque là.

En effet leur utilisation de la couleur donc des pigments, les amènent à manipuler des matières, qui sont broyées, mélangées et rapproche leur activité de celle des teinturiers, ou encore des apothicaires (possédant dans leurs ateliers de nombreuses matières, végétales, animales et minérales).

Mais les peintres ne veulent plus être considérés comme de simples artisans, ils veulent mettre en avant la dimension intellectuelle de leur travail, de la nécessité d’une culture humaniste pour mener à bien leurs projets. Tous les traités sur l’art et la littérature, mettent en avant le lien qui existe entre peinture et poésie, « identiques dans leur nature profonde » Giovanni Lomazzo1585 « trattato dell’arte della pittura ». « Ut pictura poesis » la poésie est comme la peinture[2]. Cette nouvelle réflexion autour du rôle du peintre et de son métier, permet de placer le peintre du coté des intellectuels, et ainsi des arts libéraux, et de ne plus être assujettis aux corporations qui règles les différents artisanats.

Ce sont des humanistes car ils doivent mobiliser leur connaissance des textes religieux et mythologiques qui sont la source de leurs compositions, ainsi que des connaissances, en mathématiques, géométrie, anatomie. Ce sont donc également des scientifiques.

La peinture a pour but d’imiter la nature, et le dessin lui permet de mieux s’en approcher…c’est pour cela que certains peintres et théoriciens vont mettre en avant le dessin.

Pour Vasari, le dessin est ce qui renvoi à l’ordre et au projet. Dès ce moment un parallèle est fait entre le dessin, et le dessein. Le dessin étant le résultat visible du dessein, du projet de l’artiste, composition bien sur, mais aussi attitudes, expressions, gestuelles, attributs, qui donneront à l’ensemble de l’œuvre sa force émotionnel, mais aussi historique (mythologique, religieuse) et morale. La couleur n’est alors qu’un appoint, pour renforcer l’effet produit par le dessin

L’artiste veut mettre la peinture à l’égale de la poésie, et démontrer que la peinture est le moyen de mettre en scène ses connaissances, mais aussi sa réflexion et son émotion, la peinture veut être considérée comme une poésie silencieuse.

Cependant, dès ce moment l’école vénitienne s’oppose à l’école Lombarde, donnant à la couleur la première place : « c’est la couleur qui rend l’objet comme doué d’âme et de vie », c’est la couleur qui permet de donner l’illusion du vivant, qui permet d’exalter le sujet et qui est à l’origine du plaisir du spectateur.

  1. Raphaël & Titien

Raffaelo Sanzio (1483-1520) né à Urbino, est essentiellement formé à Florence. Son œuvre montre l’importance de l’influence de Leonard de Vinci, et de Michel Ange, qui sont les deux premiers artistes de la Renaissance à revendiquer la dimension humaniste de leur art, qui englobe au-delà de la pure technique, un savoir encyclopédique Raphaël se revendique de la tradition aristotélicienne ; le contenu est communiqué par le dessin. L’art de Raphaël se caractérise par son dessin, en particulier celui des Madones, dont la pureté du dessin est célébrée. En effet, ses tableaux de vierges à l’enfant ou de saintes montrent des compositions sobres, où le groupe de personnages se détache sur un paysage très lointain, le dessin montre à la fois simplicité et douceur, les couleurs y sont mesurées, baignées dans une lumière argentée. L’ensemble n’est pas raide, au contraire de douces arabesques rythment l’ensemble, mais avec retenue.

Le chef-d’œuvre de Raphaël est les fresques réalisées pour les « stanze » (chambres) du Vatican, dont l’école d’Athènes pour la chambre de la signature (1509-1510). Le sujet est la philosophie, à la recherche du vrai.

Cette illustration de la Philosophie permet à Raphaël de rassembler les figures majeures de la pensée antique à l'intérieur d'un temple idéal, inspiré du projet de Bramante pour la réalisation de la basilique paléochrétienne de Saint-Pierre à Rome. Il les incarne par les illustres artistes de son temps (et de lui-même) faisant ainsi de la Rome moderne l'équivalent de la Grèce antique.

On y retrouve la partie de son travail liée à l’architecture, que ce soit par la présence de l’architecture dans ses compositions même, que le fait que ces fresques s’inscrivent dans une architecture. L’architecture est l’art ou dessein et dessin se rejoignent, et où le dessin est le résultat de recherches mathématiques et géométriques, représentant les plus hautes capacités de l’esprit humain.

Le dessin est l’expression d’une conception métaphysique de l’image : où l’idée est première par rapport au dessin qui n’en est qu’une pale représentation (mythe de la caverne)

De plus l’architecture est considérée à la Renaissance comme l’activité la plus intellectuelle et la moins manuelle, car l’architecte grâce à ses connaissances en mathématiques, et en géométrie, ainsi qu’à sa culture antique accompli l’idéal de l’artiste humaniste. L’architecture étant l’œuvre dans la quelle l’artiste ne conçoit que le dessein-dessin, et délègue le faire.

Le mariage de la vierge : Une des première composition où Raphael montre son savoir faire, en tant qu’artiste humaniste dessin d’une architecture en perspective et placement de figure dans cette espace.

On lui oppose Titien (1488-1576) qui est le peintre de la couleur. Titien est formé à Venise par Gentille Bellini, et Giorgione, la peinture vénitienne se caractérise par un gout pour des tons chatoyants. Titien reprendra cette caractéristique, mais saura donner à ses compositions une dimension dramatique grâce la couleur. La longue vie de Titien donnera à son œuvre un développement en plusieurs périodes, mais il se dégage de l’ensemble de son œuvre une utilisation particulière de la couleur, vibrante et chatoyante, aux tonalités chaudes, aux effets de contrastes de couleurs et de lumière, qui donne à ses tableaux une grande sensualité. La couleur c’est l’expressivité et l’émotion, la sensualité, qui ne se dit pas avec les mots.

Depuis la renaissance on fait un parallèle entre la rhétorique et la peinture : le dessin- c’est les figures de mots, les arguments la pensée, la couleur - c’est le corps, l’aspect purement émotionnel du discours.

Il développe une technique toute particulière : La matière de la peinture n'est plus constamment fondue, par les poils de la brosse ou du bout des doigts ou avec un chiffon, elle est très souvent apposée par larges frottis qui se superposent sur la peinture sèche qui est dessous. Ce qui nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquellement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours contre le mur.

Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Les tableaux donnent ainsi l'impression d'être inachevés, mais ils sont l'aboutissement d'une démarche visible dès l'Annonciation de la Scuola Grande di San Rocco .Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaire. Le dessin, aux contours estompés, se construit dans la peinture et avec les doigts 16, progressivement17. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur 18 dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, qui ne doit plus détailler le tableau de près mais le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.

Vasari dans Le Vite attribue ainsi la technique de la peinture au couteau à Titien19.

Il ne faut cependant pas réduire l’œuvre de Titien à sa seule couleur, car il est aussi le peintre à la culture humaniste que prônent les théoriciens de l’époque. C’est cependant cette couleur qui est pour Titien le moyen de produire l’émotion, et de donner une force expressive à ses œuvres, qui font de lui un des plus grands peintres de son temps.

Le concert champêtre : Traditionnellement attribué à Giorgione, le Concert champêtre est considéré aujourd'hui par une majorité de la critique comme une oeuvre de Titien, dont le style de jeunesse se confond avec celui de son compagnon d'atelier de cette époque. Ce tableau mystérieux serait une allégorie de la Poésie, dont les symboles - la flûte et l'eau versée - sont partagés entre deux femmes nues à la beauté idéale. Selon le goût, introduit à Venise par Giorgione au début du XVIe siècle, pour la représentation simultanée du visible et de l'invisible, ces figures irréelles n'existent que dans l'imagination des deux jeunes gens assis qu'elles inspirent. Ce thème de la musique au milieu d'un paysage serein peut évoquer une allégorie de la Poésie, un poème ou une légende. Titien accorde beaucoup d'importance au paysage. Il ne l'utilise pas comme un simple décor, au contraire il est le reflet d'un certain état d'âme. La recherche d'un équilibre se traduit par une intégration des figures dans le paysage où l'homme et la nature doivent être en parfaite harmonie. Cette pensée évoque le mythe de l'Arcadie, formulé par Virgile dans les Bucoliques et repris par le poète napolitain Jacopo Sannazzaro, en 1504 à Venise, qui raconte la vie heureuse des bergers en Arcadie, occupés essentiellement par le chant et la musique.

La venus d’Urbino.

Mais les théoriciens, tel Vasari, où Alberti, on le sentiment que mettre en avant la couleur fait perdre à la peinture sa dignité nouvellement acquise. La couleur n’étant pas le résultat de la réflexion, de la raison, mais celui de l’émotion, du plaisir sensuel. Cet argument sera repris au cours des siècles pour fustiger la couleur, qui entrainerait vers le vice, l’immoralité, les plaisirs de la chair, alors que le dessin serait la vertu, la raison, l’ordre.

La couleur n’étant que matière et ne démontrerait que l’habileté technique du peintre, pourrait même être le fruit du hasard.

Poussin et Rubens

C’est à la fin du XVIIème, que la querelle se renoue avec une force nouvelle. A ce moment une atmosphère de décadence et de corruption des arts se fait ressentir, en particulier venu de l’Italie.

Depuis 1648 existe l’académie royale de peinture et de sculpture fondée par Colbert, qui permet aux peintres de sortir des corporations d’arts mécaniques et artisans, pour ainsi protégé les libertés qui leurs étaient octroyées par le roi, et élever la peinture au niveau d’un art libéral. On peut voir qu’à un siècle de distance ce sont les mêmes enjeux que ceux posés en Italie.

Le discours, (la poésie) est alors considéré comme l’art noble, et les peintres veulent élever leur art à la hauteur de la poésie. On retrouve cette volonté de faire une « poésie silencieuse ».

L’académie royale de peinture et de sculpture, demande à ses membres de prendre la parole lors de conférences qui ont une double finalité :

  1. Un aspect pratique : définir et expliquer des aspects techniques du métier.
  2. Un aspect théorique : fondé sur la littérature et la poésie, afin d’éduquer les étudiants, mais aussi de mettre en place des fondements théoriques.

C’est à partir de 1655, que dans un désir de réforme de l’académie qu’il est décidé de se réunir tout les derniers samedi du mois pour faire une conférence sur un tableau du cabinet du roi. Il est alors demandé aux peintres de penser, et de théoriser.

Il leur est surtout demander de réfléchir à la gloire royale. En effet, la peinture qui est peinture sacrée, peinture mythologique ou peinture d’histoire (romaine), doit alors inventer un nouveau langage plastique, pour mettre en scène les hauts faits du règne de Louis XIV au fur et a mesure de leur avènement.

Il n’y a plus de textes de référence sacrés ou profane, mais une histoire vivante. Il faut écrire l’histoire en la représentant !

Il leur est aussi demander d’inventer un nouveau mythe, ce que fera Lebrun, en faisant du roi un nouveau Phébus-Apollon : Le roi soleil !

La finalité de la peinture est alors théorique et pédagogique, elle est un moyen de connaissance : c’est la peinture d’histoire, on peut aujourd’hui dire de propagande.

C’est dans ce contexte que renait la querelle qui oppose les partisans du dessin et les coloristes. Cette « bataille » peut s’apparenter à celle des classiques et des modernes en Littérature.

Depuis la naissance de l’académie des beaux art, celle ci est consciente de sa mission pédagogique, est institue le dessin comme fondement de l’éducation artistique.

La conférence prononcée par Philippe de Champaigne le 12 juin 1671 sur une Vierge à l’Enfant de Titien serait point de départ du conflit à l’intérieur de l’Académie entre défenseurs du dessin, ou poussinistes, et partisans du coloris, ou rubénistes.

À la fin de cette conférence, Champaigne s’en prend en effet assez vivement aux peintres qui se laissent éblouir par le « bel éclat extérieur » du coloris.

En réponse à cette critique, Gabriel Blanchard prononce le 7 novembre 1671 une conférence sur Le mérite de la couleur dans laquelle il fait l’éloge de celle qu’il nomme la « belle enchanteresse ».

Bien qu’une majorité des membres de l’académie soient « partisans » du dessin (=anciens), et que les coloristes se trouvent plutôt dans les cercles d’amateurs cultivés (=modernes), un des membres de l’académie, Gabriel Blanchard, fera en 1671 une conférence sur le « mérite de la couleur », relançant la querelle. Le 9 janvier 1672, Jean Baptiste de Champaigne et Le Brun répondent à leur tour au discours de Blanchard, insistant sur la nécessaire subordination du dessin à la couleur.

Pour les partisans du dessin, « c’est par le dessin que l’histoire s’inscrit dans la peinture », le dessin est soumis à des règles, permet l’élaboration d’un projet : un dessein. Le dessin est l’expression de l’idée et est la marque d’une activité intellectuelle. Le XVIIème siècle fait une comparaison entre la poésie et la peinture, en s’appuyant sur les textes d’Aristote. Dans cette optique, le dessin est l’équivalent de l’histoire, le dessin rend visible la forme, le dessin permet de rendre visible, mais le dessin ne doit être une simple « copie » du réel, mais dois rendre le réel en mieux : l’idéaliser. Et ainsi atteindre « l’essence » des choses.

Le dessin ordonne la matière, et s’oppose ainsi à la couleur, qui cette matière, la « chair ». La couleur, va désormais se situer du coté de la matière avec tous les préjugés négatifs qui en découlent.

L’idéal serait une peinture sans couleurs. Une peinture de pur esprit, libérer de la matière et de la chair.

Remettre en cause le dessin c’est remettre en cause l’autorité de l’académie et donc sa légitimité. Mais aussi le statut sociale que les peintres essais de se forger depuis la renaissance : celui du « savant artistes ».

Mais, en dépit des résistances des poussinistes, la doctrine coloriste devient de plus en plus influente à l’intérieur de l’Académie comme en témoignent les fréquentes relectures de la conférence de Blanchard au cours des décennies suivantes (sept jusqu’en 1728), et surtout l’élection en 1699 de Roger de Piles, le chef de file de la « cabale » coloriste.

On oppose alors Poussin à Rubens. Ce sont toujours les mêmes arguments, qui sont invoqués : le dessin est l’apanage de la raison, et la couleur de la sensibilité.

La couleur est issue de la matière (pigments, minéraux, végétaux ou animaux) et ne séduit que les ignorants. La couleur est insaisissable et changeante. Préférer la couleur c’est se laisser éblouir, être sensible aux séductions du corps. La couleur est fard, séduction et tromperie. La couleur est immorale.

Les coloristes répondent : la couleur est un langage universel, qu’il peut aussi bien plaire aux savants qu’aux ignorants. Critique : Le coloris ne peut pas s’enseigner par des règles, réponse : le coloris est le fait du géni qui est la qualité première demandée à tout peintre.

Roger de Piles (1635-1709) se fera le défenseur de la couleur, il écrit en 1673 son Dialogue sur le coloris. Il s’agit de défendre le coloris sans pour autant remettre en cause les acquis de la peinture comme art libéral.

Roger de Piles prend a contre pied ses détracteurs : on reproche à la couleur ses facilités, son charme, sa séductions. Il défend les « charmes du sensible », et les « beautés du fard ». La peinture, ce n’est pas qu’appliquer de la matière sur une toile, mais demande du jugement, donc est un exercice de la pensée. Et dans sa théorie il se refuse à opposer systématiquement, sensible /intelligible, essence/apparence, vérité/plaisir, et veut réconcilier la couleur et le dessin.

La fonction de la peinture étant de rendre visible l’invisible : sentiments, émotions, le moyen en est la couleur. Le coloris c’est aussi ce qui permet de rendre visible ce qui n’a pas de forme : ciel, mer, étoffes. Pour Roger de Piles le dessin, est la ligne qui délimite, la couleur permet l’imitation et donne l’émotion, ainsi que les ombres et les lumières.

« Le peintre doit persuader les yeux comme un homme éloquent doit toucher le cœur. »

Ses arguments convainquent notamment le duc de Richelieu, neveu du cardinal Richelieu, de céder ses peintures de Poussin pour se constituer une collection de peintures de Rubens.

Si on file la métaphore peinture /rhétorique : le dessin est la grammaire, la couleur l’éloquence. Mais en voulant « toucher le cœur » il remet en question la peinture d’histoire et son rôle pédagogique, et fait passer au premier plan le plaisir et l’émotion.

Il fait donc une comparaison entre la peinture de Poussin qui pour lui met en avant le dessin et qu’il juge « trop froid », obsédé par l’antique et mauvais coloriste, qu’il oppose à Rubens.

Si on reconsidère aujourd’hui cette opposition Poussin (1594-1665) /Rubens (1577-1640), on peut voir de nombreux points communs entre les deux artistes. Ils sont presque de la même génération, ce sont tous deux des artistes humanistes, qui ont de longs séjours à Rome, où ils étudient les peintres de la Renaissance mais aussi l’antique, de plus ils fréquentent des milieux érudits, qui leur permettent d’approfondir leur culture classique. Tous deux peintres d’histoire, ils répondent à des commandes importantes, et admirent également les maîtres vénitiens, Titien en particulier. Ce sur quoi il diverge : leurs méthodes de travail.

Autant Poussin est un peintre solitaire, qui médite longuement sur chacune de ses compositions, en effet, pour lui l’essentiel est de trouver la meilleure composition, celle qui exprimera le mieux les sentiments mis en scène dans l’histoire choisie.

Et in arcadia ego

Enlèvement des sabines

Adapté la composition au sujet est le plus important a ses yeux. Il utilisera pour choisir ses compositions un petit théâtre est des figurines qu’il peut manipuler, afin de former où déformer les groupes, et ainsi parvenir à la composition parfaite.

Alors que Rubens travail avec un atelier, Van Dyck, est un de ses nombreux élèves. Ses compositions se caractérisent par un dessin large, éloquent, où les drapés se développent en larges arabesques. Son style est clair est direct, son coloris riche et clair est fait d’accords simples, des bleus et des rouges, et met en valeur les chairs par des tonalités blondes et roses. Sa manière se reconnait grâce à la « chaleureuse onctuosité du coloris » Ses compositions sont aussi savantes, mais réalisées avec une grande souplesse. Il travail avec son ateliers, donne un carton, modèle de la composition, puis celui-ci est mis au carreau est copié par ses élèves, le maître contrôle chaque stade de la réalisation, retouchant, si nécessaire. Il délègue les frises de fleurs, les éléments de nature morte, et se réserve dans la composition les figures principales.

Rubens multiplie les grandes compositions, les cycles (commande de Marie de Médicis), et répond avec toujours autant d’invention.

Aujourd’hui la différence entre la peinture de Poussin et de Rubens ne nous apparait pas forcément être le coloris, certains tableaux de Poussin montrent une même attention aux couleurs que Rubens, mais plus dans le dessin et la composition. Poussin est l’exemple du classicisme, aux compositions plus austères, plus mesurées, accordant une attention aux expressions des personnages, et à la manière dont ceux-ci sont composés dans un tout qu’il veut être du même « mode ». Alors que Rubens nous apparait comme baroque, aux compositions larges et enlevées où, corps et drapés se mêlent en de larges arabesques.

Enlèvement des filles de Leucippe : Rubens s'affirme ici comme le plus éminent représentant de la tendance baroque, trouvant, dans ce tourbillon de formes et de couleurs, un authentique équilibre. Il s'agit d'un hymne à la chair, à la femme dans toute la gloire sensuelle de sa nudité. Cette œuvre témoigne du plein épanouissement du génie de Rubens, et sa magistrale synthèse de l'Italie et des Flandres

Sa peinture est plus sensuelle, parlant au cœur, celle de Poussin est plus intellectuelle.

La dispute s'est achevée au bénéfice des tenants de la couleur, contre ceux du dessin, ouvrant la voie à des peintres tels que Antoine Watteau, François Boucher, et Jean-Honoré Fragonard.

Et Le XVIIIème siècle verra la revanche du coloris, avec le rococo,

Antoine Watteau, Peintre français (Valenciennes 1684-Nogent-sur-Marne 1721). Là, il admirera profondément la galerie de Marie de Médicis de Rubens et en fera de nombreuses copies. Lorsqu'il parvient à la maîtrise de son art, la vieille querelle qui opposait à l'Académie poussinistes et rubénistes, tenants du dessin et tenants de la couleur, est d'ailleurs définitivement apaisée au triomphe de Rubens, et Watteau, ici, ne s'oppose guère à son temps. Mais l'artiste doit aussi beaucoup aux maîtres italiens, en particulier aux Vénitiens, fort bien représentés dans les collections de Louis XIV : la familiarité avec l'œuvre de Titien et du Véronèse est pour beaucoup dans la qualité vaporeuse de la lumière chez Watteau, dans l'ombre colorée des arbres, les glacis de l'eau et des arrière-plans.

On voit ici que les références sont « coloristes » Rubens, Titien…

François Boucher, né le 29 septembre 1703 à Paris où il est mort le 30 mai 1770, est un peintre français, représentatif du style rococo.

En 1731, il est agréé à l'Académie de peinture et de sculpture, puis reçu en 1734 sur présentation d'un tableau qui se trouve maintenant au Louvre : Renaud et Armide.

C'est un peintre précieux et sensuel, utilisant des coloris brillants, des lignes serpentines et une profusion d'accessoires pittoresques. Il est surnommé de son vivant « Le peintre des Grâces » à cause de sa prédilection pour les nus féminins.

Denis Diderot : En 1761, même admiration et même réprobation : « Quelles couleurs! quelle variété! Quelle richesse d'objets et d'idées! Cet homme a tout, excepté la vérité. (...) Il est fait pour tourner la tête à deux sortes de gens ; son élégance, sa mignardise, sa galanterie romanesque, sa coquetterie, son goût, sa facilité, sa variété, son éclat, ses carnations fardées; sa débauche, doivent captiver les petits-maîtres, les petites femmes, les jeunes gens, les gens du monde, la foule de ceux qui sont étrangers au vrai goût, à la vérité, aux idées justes, à la sévérité de l'art ; comment résisteraient-ils au saillant, au libertinage, à l'éclat, aux pompons, aux têtons, aux fesses, à l'épigramme de Boucher. Les artistes qui voient jusqu'où cet homme a surmonté les difficultés de la peinture et pour qui c'est tout que ce mérite qui n'est guère bien connu que d'eux fléchissent le genou devant lui. C'est leur dieu. Les autres n'en font nul cas 5 ». Denis Diderot, Essai sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann,‎ 1984, p. 119-120

La peinture française connait de profonds bouleversements au moment de la révolution, où la « superficialité », de la monarchie est remise en cause, et qu’une nouvelle peinture d’histoire née sous le pinceau de David, c’est un retour a l’idéal classique et aussi a un certain académisme.

  • Le serment des Horaces Jacques louis David

David brise les règles habituelles de composition en décentrant les sujets principaux. Il ne tient pas non plus compte des principes de l’Académie en traitant ses couleurs et reliefs de manière relativement plate.

Théâtralité de l’ensemble due a une composition jouant sur des effets de contrastes et d’opposition (verticale, des hommes arabesques des femmes ; renforcée par un jeux de lumières, la couleur se limite a des effets de rouge de bleu et de blanc, couleur symbolique, rassemblée dans le premier Horace. Tableau révolutionnaire.

David a choisi ce sujet de l'histoire romaine pour sa première commande royale en 1784. Prix de Rome en 1774, agréé et reçu à l'Académie, il veut commencer sa carrière publique par un coup d'éclat avec un tableau radicalement nouveau. Il délaisse les sujets galants et mythologiques de son premier maître, Boucher, pour s'inspirer des historiens romains et de la pièce classique de Corneille, Horace (1640). Avec ce sujet, David veut donner un exemple de patriotisme et de stoïcisme. Il est ainsi proche des philosophes du siècle des lumières, comme Diderot qui prônait une peinture morale. David souhaite également donner une forme nouvelle à son tableau. Il veut accéder au grand style à la manière des peintres français du XVIIe siècle, Poussin et Le Brun. Pour réaliser son tableau en s'inspirant de l'art antique, il retourne à Rome. Lorsque sa toile est achevée, il la présente dans son atelier romain en 1785, puis au Salon, à Paris, la même année. Chaque fois, c'est un triomphe.

Les mêmes questions sur le dessins et la couleur ressurgissent, avec l'opposition entre le néoclassicisme de David et d'Ingres, opposés au romantisme de Delacroix et de Géricault.

Le XIXème siècle voient donc se dégager deux tendances qui s’opposent, le néo-classicisme d’Ingres représentant le dessin, et le romantisme de Delacroix représentant la couleur.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), est considéré par ses contemporain comme l’égal de Raphaël, se qui l’inscrit dans la tradition du dessin. Il commence sa formation aux beaux arts de Toulouse à l’âge de 11ans, et reçoit le prix de Rome à 20 ans. Il vit à Rome pendants de nombreuses années au cours des quelles il étudie les œuvres de la Renaissance, mais aussi l’antique.

Son premier grand triomphe date de 1824 année où il présente son tableau « le vœux de Louis XIII ». Il fut au début méprisé « comme un chinois égaré dans les rue d’Athènes » Théophile Sylvestre.

On le voit comme un gothique, un maniéré, un romantique. Plus tard sa peinture sera décriée par les défenseurs du romantisme, comme néo-classique.

A la tête d’un atelier dès 1829, puis nommé professeur à l’école des beaux arts il reçoit de nombreuses commandes officielles, ainsi que des commandes de portraits. Pendant les six années où il est directeur de la villa Médicis à Rome, il se consacre essentiellement au dessin.

« Si j’avais à mettre une enseigne au dessus de ma porte, j’écrirais : école de dessin Et je suis sur que je ferais des peintres. [ …] Le dessin c’est l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qu’il reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue le peinture »

Sa méthodes de travail afin d’élaborer ses grandes composition repose essentiellement sur le dessin, et sur le dessin d’après modèle. Il a longuement étudié les maitres du passé et puise facilement dans ces références afin de mettre en place de nouvelles compositions. Créant ainsi des synthèses à partir de formes empruntées ça et là. La justesse et force du dessin de Ingres fait malheureusement passer sa couleur au deuxième plan, on parlera même d’absence de couleur.

Sa technique s'écarte de celle de David ; pour lui, en effet, le dessin ne peut être un seul contour, mais une ligne génératrice de la forme et du mouvement.

Le bain turc : Pour réaliser ce tableau, Ingres n'a recours à aucun modèle, mais s'inspire des nombreux croquis et tableaux qu'il a réalisés au cours de sa carrière. À l’origine le tableau était de format rectangulaire avant d'être modifié.

Portrait de madame rivière :

Il faut cependant aujourd’hui remarquer la virtuosité d’Ingres dans le maniement des couleurs, afin de rendre les étoffes dans ses portraits, satins, velours, et brocarts, son rendu avec une finesse, est une somptuosité de coloris qu’on ne peut ignorer. Mais le dessin est le premier, la couleur, se soumet au dessin.

Ingres aura une forte influence, et ce par le nombre de ces élèves. Ses méthodes de travail ont été relatées dans un texte écrit par un de ces élèves, Eugène Emmanuel Amaury-Duval : L’atelier de Ingres.

Il existe une filiation entre Raphaël, Poussin, David, et Ingres, qui passe par l’importance du dessin, et l’étude de l’antique. Ainsi qu’une recherche dans leur composition d’une certaine mesure.

A l’inverse, Delacroix revendique une filiation Titien, Rubens, qui l’inscrit dans le « camp » des coloristes.

Bien que ses contemporains n’aient retenus de son œuvre que les inventions formelles, l’audace de sa touche et de ses couleurs, Eugène Delacroix (1798-1863) revendique l’importance du sujet, et dit être dans une tension constante entre innovation est tradition. Né dans un milieu, cultivé et artistique, il a lui aussi une vocation précoce. Former dans l’atelier de P.N. Guérin, il y apprend aussi bien les classiques que la « cuisine » de la peinture, connaissances techniques qui lui permettrons des innovations, en ce qui concerne la touche, et les couleurs.

La barque de Dante : En 1822, Delacroix, désireux de se faire un nom dans la peinture et de trouver une issue à ses difficultés financières, se présente pour la première fois au Salon officiel, avec La Barque de Dante ou Dante et Virgile aux Enfers que l’État achète pour 2 000 francs au lieu des 2 400 francs demandés par le peintre.

Les réactions de la critique sont vives, voire virulentes, comme celles d'Étienne-Jean Delécluze, défenseur de l'école davidienne, qui parle d’une « vraie tartouillade », dans le Moniteur du 18 mai. En effet, c’est à dessein que Delécluze emploie ce mot, car selon Le Littré, il signifie : « En langage d’atelier, peinture d’une exécution très lâchée, et dans laquelle la composition et le dessin sont complètement sacrifiés à la couleur ».

Cependant, Adolphe Thiers, jeune journaliste, écrit dans le Constitutionnel du 11 mai, un article élogieux qui parle de « l’avenir d’un grand peintre »

. Quant à Antoine-Jean Gros, qui admire La Barque de Dante, il qualifie le peintre de « Rubens châtié ».

l'influence de Rubens, avec les naïades du Débarquement de Marie de Médicis à Marseille (1610, musée du Louvre), dont il s'inspire pour la coloration, par petites touches de couleurs pures juxtaposées, des gouttes d’eau sur les corps de damnés. D'ailleurs, il en a fait une esquisse : Torse d'une sirène, d'après le Débarquement de Marie de Médicis (Kunstmuseum de Bâle) 50.

Cependant, Delacroix n’a pas eu que des détracteurs. Tout au long de sa carrière, il a pu bénéficier du soutien indéfectible de Thiers qui lui apporta son appui, de Théophile Gautier (1811-1872) et de Charles Baudelaire (1821-1867) qui lui consacra un poème63, Les Phares (VI, Les Fleurs du mal) et un de ses salons, celui de 1846 (IV, Mes Salons).

Le massacre de Scio : Les costumes orientaux que Jules-Robert Auguste (1789-1850), dit M. Auguste, lui prête pour l’élaboration de son tableau, proviennent de la collection qu’il ramena de ses voyages, en Orient.

Delacroix put également effectuer des recherches iconographiques à La Bibliothèque Nationale. Un carnet, conservé aux Départements des Arts graphiques du musée du Louvre et utilisé vers 1820-1825, mentionne la consultation d’un ouvrage de Claude-Étienne Savary (1750-1788), Lettres sur la Grèce, édité en 1788 ainsi que des croquis effectués d’après le livre de Rosset, Mœurs et coutumes turques et orientales dessinés dans le pays, en 179059.

M. Auguste, ancien sculpteur devenu aquarelliste et pastelliste, a rapporté de ses voyages en Grèce, Égypte, Asie Mineure et Maroc de remarquables études et toute une série d’objets : étoffes, costumes, armes et bibelots divers. Il est considéré comme l’initiateur de l’Orientalisme, en France. Son influence sur Delacroix et son art est très forte, surtout entre 1824 et 1832, date de son voyage en Afrique du Nord.

Cet intérêt pour l’orient, conduit Delacroix à faire un voyage au Maroc, ou Lumière et couleurs seront dans de nombreuses aquarelles.

Mais il a également étudié la théorie de Chevreul sur le contraste simultanée des couleurs. Ses premiers tableaux présentés au Salon le font remarquer, c’est un artiste dont on parle, et qui alimente déjà une certaine controverse. Il frappe les spectateurs, autant par le choix de ses sujets, dramatiques et morbides, que par sa facture, enlevée et coloré, ce qui le place dans la catégorie des romantiques.

La mort de Sardanapale : On remarque que ce n'est pas un tableau « léché ». Le peintre juxtapose des taches de couleur qui présentent une forme uniquement lorsqu'on recule. La couleur domine (notamment le rouge et le jaune représentant le bûcher), la luminosité est éclatante.

Au-delà de l'histoire mise en scène, ce tableau apparaît comme un manifeste dans la querelle entre la peinture romantique de Delacroix et le classicisme (ou néoclassicisme) ingresque. Delacroix met en effet en avant dans son œuvre ce relâchement des conventions formelles, que rejettent les classiques : ce ne sont pas les formes et les sujets que l'artiste met en valeur, mais davantage l'intensité des couleurs, des contrastes et de la lumière (cf. La querelle du dessin et de la couleur entre Ingres et Delacroix).

L’œuvre fut exposée au Salon de 1827, en même temps que L'Apothéose d'Homère d'Ingres. Elle fut beaucoup plus mal accueillie que les Scènes des massacres de Scio (1824), toile qui avait déjà fait scandale et promu Delacroix au rang de chef de file de l'école romantique en peinture. Face à l’œuvre d’Ingres, La Mort de Sardanapale provoqua un nouveau scandale et fut rejetée par la majorité des critiques. Victor Hugo, une nouvelle fois clairvoyant, fut un des seuls à ne pas condamner la démesure exprimée par Delacroix, son rejet du Beau, et la cruauté de la scène contemplée par un tyran esthète à mille lieues des exemples néoclassiques de vertu. Tombée aussitôt dans un oubli presque total, la toile fut achetée par le Musée du Louvre en 19211.

Bien que ses contemporains ne parlent que sa couleur, cependant Delacroix donne une grande importance au dessin, exercice auquel il se soumettra toute sa vie.

Son voyage au Maroc en 1832, dans la suite du diplomate De Mornay, sera un moment décisif. Il prendra de nombreuses notes et fera de nombreux croquis et aquarelles, qui seront pour lui une source inépuisable de sujets tout au long de sa vie. La rencontre avec l’orient, est une rencontre avec un antique « vrai », et surtout avec le soleil. A son retour il exécutera de nombreux tableaux « orientaliste ».

Femme d’Alger : Grâce à ce voyage, il fut l'un des premiers artistes à aller peindre l'Orient d'après nature, ce qui valut, outre de très nombreux croquis et aquarelles, quelques belles toiles de la veine des Femmes d'Alger dans leur appartement, tableau à la fois orientaliste et romantique, l'orientalisme étant caractéristique des artistes et écrivains au XIXe siècle.

Pour lui la peinture est avant tout, mouvement, couleur et atmosphère, les contours sont indécis les lignes flottantes et légères, et montre de vraies audaces dans sa touche. Sa peinture se caractérise par cette oscillation constante entre ses connaissances théoriques, et son expérience empirique.

Mais la couleur est aussi et surtout pour Delacroix le moyen privilégier de l’expression des sentiments. La couleur lui permet de délivrer à la fois un message affectif et moral.

Exposé lors de la rétrospective de l’exposition universelle de 1855, aux cotés de Horace Vernet, A. Gabriel, AG Decamps, et Ingres. Cela Lui donne une reconnaissance officielle.

Il est considéré comme défenseur de la couleur, et peintre Romantique. Ses théories, et ses techniques nous sont connues grâce à publication de son journal, qui révèle un peintre théoricien.

Pierre Francastel : « La couleur est le point de départ de la peinture Moderne.

C’est la publication de ce Journal en 1893, qui permettra au peintre divisionniste Paul Signac de théorisé une évolution de la peinture dans son ouvrage : de Delacroix au néo impressionnisme.

Texte dans le quels il expose pas à pas un « progrès » de la peinture à partir des recherches de Delacroix, sur la traduction de la lumière par la juxtaposition de touches colorés,

  • Nymphéas Monet :

Puis aux recherches des peintres impressionnistes, et de leur désir de capter les effets atmosphériques, et les jeux de lumière (pour les impressionnistes, peindre la nature c’est peindre sa « sensation rétinienne », sa perception).

  • Paul Signac, la calanques

Au divisionnisme, aboutissement nécessaire et scientifique de la traduction de la lumière par touches de ton pur, qui reconstituent la couleur locale.

Ces nouvelles tendances, démontrent une conception moderne de la couleur, d’une couleur qui devient envahissante, dans les quelles les notions traditionnelle de forme, de contour, de modeler sont effacées, et où la couleur est comme libérée.

S’affirme alors une nouvelle idée, c’est de la couleur que doit naitre de la forme.

Parallèlement d’autres recherches picturales, comme celle de Vincent Van Gogh, vont permettre à la couleur de prendre une réelle autonomie.

La vigne rouge a Montmajour

Van Gogh, commence à peindre tardivement, à l’âge de 27 ans, et fera beaucoup de dessin, le dessin, c’est pour lui ce qui va le préparer à la couleur. Il rencontre les impressionnistes et s’intéresse à la théorie de Chevreul, au contraste des couleurs complémentaires.

« Exprimer l’amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leur opposition, les vibrations mystérieuses de tons rapprochés…exprimer l’espérance par quelques étoile. L’ardeur d’un être par un rayonnement de soleil couchant » lettre à Théo, 531 Arles septembre 1888.

Mais ce qui va le donner à sa peinture une force particulière et sa volonté de se détacher du ton local, et de créer ses propres harmonies colorées, car pour lui le peintre doit avoir « imagination et sensibilité ».

Pour Van Gogh, la couleur exprime en elle même quelque chose, la couleur est suggestive et créatrice d’émotion.

Dans sa peinture couleur est dessin se créer en même temps, sa touche dessine et pose la couleur dans le même geste, l’une n’est pas premier par rapport à l’autre. Sa peinture propose une première solution à ce conflit couleur dessin.

D’autres modernes cherchent cette résolution du conflit et de la couleur :

Paul Cézanne : »La couleur lumière construit la forme ».

L’ambition de Cézanne est de créer un art qui serait une restitution de sa sensation de la nature. Il fait acte de création : il ne cherche pas à peindre ce qu’il voit comme les impressionnistes, mais analyse son sujet, pour ensuite parvenir à une synthèse conceptuelle de sa sensation. Cette démarche influencera tout particulièrement le cubisme analytique.

Sa peinture se caractérise par un principe d’équilibre des contrastes, pour Cézanne la couleur suscite la forme. « Quand la couleur est dans sa richesse, la forme est dans sa plénitude ».Pour lui il y a une unité entre le contenu est le contenant.

C’est au contacte de Pissarro dans les années 1870 que Cézanne va éclaircir et fixer les couleurs de sa palette. Celle-ci montre des bleus pour les ombres des verts, des rouges, orange et jaune pour les lumières.

« Il commençait par les bleus dans l’ombre, et les jaunes dans les zones éclairées et montait progressivement les gammes par demi ton en travaillant sur toute la surface et en recouvrant une tache d’une seconde plus débordante, puis une troisième »Émile Bernard.

Cézanne travaille avec la couleur, et c’est la couleur qui va former les ombres, et lumières créant les effets de volume, et ainsi le dessin. Cette méthode de travail lui permet de créer une sensation d’espace sans construction par la perspective linéaire.

Cézanne en plaçant les couleurs, les effets d’ombres et de lumière fait émerger une forme, un dessin.

A sa manière il parvient lui aussi a une synthèse du dessin et de la couleur, mais la couleur est première pour faire dessin.

Une résolution du conflit du dessin et de la couleur

Henri Matisse : La peinture de Matisse est une peinture en constante évolution, elle est le résultat, ce qui peut paraitre un paradoxe, Matisse dit n’avoir aucune théorie, « le choix de mes couleurs ne repose sur aucune théorie scientifique, il est basé sur l’observation, sur le sentiment, l’expérience de ma sensibilité »1908.

« J’ai conscience des forces que j’emploie et je vais pousser par une idée que je ne connais vraiment qu’au fur et à mesure qu’elle se développe par la marche du tableau »

« La théorie de Matisse découle de sa pratique tout en étant le fondement » Guila Ballas,

Matisse se pose des bases théoriques, mais celles-ci ne sont jamais figées et il les remet en question continuellement au fur et à mesure de l’avancement de son travail, ce qu’il lui permet justement de ne jamais se contenter d’une solution et toujours avancer.

Sa peinture peut de résumer a quatre mots : dessin, couleur, lumière, espace. Toute son œuvre montre les différentes étapes par lesquelles il passe pour parvenir à conjuguer ses quatre notions, de manière a faire surgir ce qui pour lui est le but premier de sa peinture : « (créer) un art d’équilibre, de pureté et de tranquillité. »

Matisse a une formation classique et académique au près de Gustave Moreau, qui est pour lui comme un socle qui lui donne justement une assise pour tenter toutes les expériences.

Mais c’est en 1896 en Bretagne, puis en 1898 en Corse, qu’il découvre ce qui sera pour lui un des fondements de sa peinture tout au long de sa vie : la lumière. Cette découverte, adjointe aux sources théorique de Matisse que sont Les textes de Paul Signac, d’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, et les textes de Maurice Denis Le ciel et l’Arcadie.

Pour Matisse reproche à l’impressionnisme, d’être un instantané, une impression fugitive et fugace que le peintre essaie de capter sur sa toile, mais va lui révéler la passion de la couleur.

Et c’est Paul Signac et le néo impressionnisme qui lui donnera une leçon de couleur et qui lui permettra de mettre de l’ordre. « La peinture a enfin été ramené à une formule scientifique ». Mais rapidement Matisse va être confronté aux limites du divisionnisme. Il s’oppose à l’aspect mécanique, et ressent dans se morcellement de la couleur le morcellement de la forme. « Une surface sautillante », dans la quelle il ressent comme un long vibrato de violon.

Cette expérience divisionniste où la couleur prend le pas sur le dessin, laisse matisse insatisfait, aussi bien dans le traitement des surface coloré que dans la forme. Il recherche des accords plus expressifs, « plus de sincérité, plus de simplicité ».

C’est l’invention du fauvisme. Matisse et Derain s’encourage et se soutiennent dans leur recherches au cours de l’été 1905 à Collioure, où matisse va mettre en pratique une certaine influence de Van Gogh et de Gauguin : s’éloigner de la couleur « imitatrice, du ton local, pour aller vers une couleur puissant et expressive, vers une composition en surfaces colorées intenses.

« Le fauvisme fut pour moi l’épreuve des moyens ». Grâce au fauvisme Matisse trouve sa couleur, sa manière de travailler les couleurs, à la recherche d’une harmonie colorée, qui rend compte de son sentiment.

Mais on peut dire qu’il n’a pas encore trouvé le moyen de la conjuguer au dessin, comme les impressionnistes et les divisionnistes, les peintres fauve font naitre la forme de la couleur.

Cézanne restera son modèle tout au long de sa vie, Pour Matisse Cézanne a raison, et il montre la voie ! Matisse à posséder pendant de très nombreuses années un petit tableau de Cézanne, trois baigneuses : « Cette toile m’a soutenue moralement dans les moments critiques de mon aventure d’artiste ; j’y ai puisé ma foi et ma persévérance. »

La peinture de Matisse comme celle de Cézanne est fondée sur l’observation de la nature mais elle n’en est pas une simple restitution. « Je ne peins pas littéralement cette table, mais l’émotion qu’elle produit en moi ».

Il se refuse à imiter la nature, son but est l’expression des émotions par les moyens de la peinture. «La sensation vient en premier, l’idée ensuite », et la couleur est le moyen d’expression le plus puissant de cette sensation. Matisse va limiter volontairement les couleurs sur sa palette, et recherche les accords qui restituent au mieux son émotion.

  • La danse 1908 : L’accord d’un rouge, d’un vert et d’un bleu suffit à lui seul à créer l’équivalent du spectre. La danse de 1908, montre son évolution, vers un peinture de plus en plus épurée, il va donner une dimension décorative à sa peinture en travaillant sur des formats plus grands, en limitant les effets d’ombre et de lumière, renforçant ainsi la planéité de l’ensemble, cependant les danseurs creusent un espace, par l’arabesque de leurs bras, le rythme de leurs corps,

Matisse donne alors plus de place au dessin, le dessin semble premier, dans le quel se place ensuite les couleurs. Mais dessins et couleur chantent avec des voix égalent, l’un ne parait pas en dessous de l’autre.

Matisse n’à pas encore, cependant trouver l’union intime du dessin et de la couleur.

Matisse trouvera son inspiration essentielle dans sa découverte des arts de l’islam en 1910 lors de l’exposition de Munich, qui le conduire à faire le voyage au Maroc : La lumière est l’espace reviennent au premier plan.

Les tableaux peints au Maroc montrent une nouvelle approche pour conjuguer dessin et couleur, La couleur n’est pas cloisonnée par le dessin et s’étend en grand à plats, dessin et couleur, se superposent, ici Matisse donne à la couleur une liberté par rapport au dessin.

Nous voyons comment tout au long de sa carrière il propose différentes solution au problème de réconcilier la couleur et le dessin, en dessinant avec la couleur, en créant la forme avec la couleur, en cherchant à donner autant de force au dessin qu’à la couleur, en dissociant le dessin et la couleur. Chacune de ses propositions ne satisfont pas totalement son désir profond de trouver enfin la solution à ce conflit multiséculaire qu’il ressent au cœur de sa propre peinture.

Mais pas à pas, ses recherches et ses expériences le conduiront vers les papiers découpés qui seront pour lui, enfin la synthèse recherchée entre dessin et couleur. Ici, ce n’est plus la ligne, le cerne qui délimite la forme, ou la tache de couleur qui crée une forme, mais couleur et forme ce font en même temps en un seul geste. Les ciseaux en « taillant directement a vif dans la couleur » donne forme et couleur en un seul geste. Il ne lui reste plus qu’à composer ses « formes-couleur » trouver cette harmonie tant recherchée. Les papiers découpés vont être pour Matisse la solution, l’aboutissement de toute une vie de lutte, de doute, où il recherche cette évidence de la pure forme couleur !

Mais la synthèse ultime se fera pour lui dans son chef d’œuvre, son testament artistique, son œuvre d’art totale : la chapelle de Vence.

Les dessins monumentaux à l’émail noir sur carreaux de faïence blanc, en face desquels se trouvent les vitraux, aux trois couleurs, bleu outremer, vert bouteille, et jaune citron. Baignés de lumière, qui teinte en bleu, vert et jaune les dessins. Le rouge est absent ? « Ce rouge existe, par contraste des couleurs qui sont là ». Matisse parvient par l’épure extrême des moyens à trouver une synthèse de la couleur, du dessin de l’espace et de la lumière. Il parvient à nous faire entrer dans son tableau, à nous faire entrer dans son espace, un espace spirituel.

Matisse a en inventant les papiers découpé, fait faire un pas décisif à la peinture moderne.

Les jeunes artistes américains des années cinquante, regarde Matisse avec éblouissement/ Ils voient s’opérer sous leur yeux un miracle, une manière radicalement nouvelle d’envisager les moyens de la peinture.

Ils n’ont plus besoins des attributs ancestraux du peintre : chevalet, palette, et toile, mais il peuvent prendre a bras le corps les matériaux même de la peinture, comme Pollock, Morris Louis, et plus tard Hantaï. Nous faire entrer dans la couleur comme Newman, Rothko, ou Still.

Dessin et couleur se font en même temps en seul élan, un seul geste, une seule émotion.

Bibliographie :

  • Ut Pictura Poesis , humanisme et théorie de la peinture XVème au XVIIIème siècle, Rensselaer W. Lee éditions Macula 1991
  • La couleur éloquente, Jacqueline Lichtenstein Idées et recherches Flammarion1989
  • Histoire du Salon de peinture Gérard Georges Lemaire Klincksieck etudes2004
  • Écrits et propos sur l’art, Henri Matisse, Hermann 2004
  • Matisse Pierre Schneider, Flammarion

E

[1] Écrits et propos sur l’art H. Matisse, édition Hermann, p 188.

[2] Ut Pictura poesis humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles Rensselear W.Lee 1991 édition Macula

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