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Art-Histoire-Littérature

Les avants-gardes russe : art et révolution 1917-1925

11 Avril 2015 , Rédigé par Anne-Maya Guérin

À partir de la Révolution de 1917- l’art devient politique.

Entre 1907-1917 les artistes russes ont développé une avant garde particulièrement dynamique qui va se mettre spontanément au service de la nouvelle société qui est en train de se construire, un art nouveau pour un homme nouveau dans une nouvelle société.

La révolution c’est la destruction d’un ancien monde, pour créer un monde nouveau.

Un monde où l’artiste est un membre à part entière de la communauté. Les artistes avaient fait leur révolution esthétique, maintenant ils aspirent à ce que la société dans son ensemble vienne les rejoindre dans la construction d’un monde nouveau. Impatients d’agir c’est avec enthousiasme qu’ils vont s’allier aux bolcheviks, vont décider la refonte et réorganisation de la vie artistique russe.

La peinture de doit plus être un reflet de la vie bourgeoise, mais doit participer à la vie.

Rues, usines, maisons doivent être reconquis part l’art.

« Nous n’avons pas besoin d’un mausolée de l’art où des œuvre mortes sont adorées, mais une vivante usine de l’esprit humain-dans les rues, dans les tramway, dans les usines, dans les ateliers , les maisons des travailleurs. » Maïakovski.

Ils rêvent d’un art collectif dans sa production, public dans son expression et politique dans son contenu. Le théâtre est ce qui répond le mieux à ces critères .

Peinture et Théâtre

Il important ici de souligner les liens étroits qui unissent les peintres de l'avant garde russe et le théâtre ; La réalisation de décors pour le théâtre est un aboutissement, le moyen de toucher un public plus large.

« Les décors de théâtre devinrent un nouveau genre pictural » Valentine Marcadé.

De plus le décor de théâtre est le lieu pour expérimenter ! Théâtre parade, théâtre à sketch, différentes structures théâtrales sont alors explorées, puisant dans la tradition populaire.

De nombreux peintres de l’union de la jeunesse réalisèrent des décors pour le théâtre, Vladimir Tatline (Le tsar Maxémiane et son fils rebelle Adolph) recherche de l’exaltation du rythme, Natalia Gontcharova (Le coq d’or) réalise une synthèse inédite des avants gardes russe et motifs issus des arts et tradition populaire. Malevitch « victoire sur le soleil » , opéra où Malevitch exploite le maximum des possibilités des effets de lumière et créer un théâtre abstrait.

Alexandra Exter : sa peinture est à la croisée du cubisme, du futurisme et du simultanéisme.

Peintre cubo-futuriste elle réalise des décor et des costumes pour le metteur en scène Taïrov, du théâtre Kamierny (théâtre de chambre) de Moscou (scène d’avant garde).Taïrov et Exter élaborent un théâtre « synthétique ».

-1916, Thamira le Citharède : décor géométrique et stylisé, décor Cubo –futuriste, jouant sur les effets de lumières et de rythme des volumes géométriques.

-1917 Salomé : décor cubo futuriste suprématiste, la scène est construite en plan géométriques de différentes couleurs, accentué par des jeux de lumière, , les costumes sont traités de la même manière,. Exter conçoit des décors mobiles, qui se déplace au cours de la scène en accentuant le sens.

C’est sur la scène du théâtre Kamerni que l’on verra se développer le constructivisme.

La population est confrontée aux désordres politiques et économiques, elle lutte pour survivre au jour le jour. Et c’est dans ce contexte, sans moyens et dans des conditions extrêmes, que ces artistes vont lutter pour construire ce monde nouveau dont ils rêvent. Et c’est la première fois dans l’histoire que les pouvoirs sont donnée à la jeune générations des artistes d’avant garde. Si la révolution n’est pas à l’origine des mouvements d’avant garde, elle a néanmoins créée le climat qui en permet l’éclosion et l’épanouissement. Cinq années de pur liberté furent données aux artistes.

La période 1917-1921, aussi appelée « communisme héroïque », fut le moment où ils purent commencer à mettre en place leur idéal : fonder des musées, faire des expositions, rénover le système d’enseignement.

Aujourd’hui on se demande comment cela fut possible compte tenu de contexte politique et économique.

Ils ont de plus en plus la charge de la décoration des festivités du 1er mai et de la commémoration de la révolution d’octobre.

Nathan Altman organise les manifestations de Petrograd, la place face au palais d’hiver est entièrement décorée. Des toiles aux compositions abstraites et dynamiques couvrent les maisons, et toute une mise en scène est élaborée reconstituant la prise du palais d’hiver.

Les artistes vont organiser des manifestations « héroïco-révolutionnaires « dans tout le pays, ils décorent des trains, des bateaux de compositions cubo-futuriste et les couvrent de slogans révolutionnaires, afin de porter la bonne nouvelle de la révolution dans l’ensemble du pays.

Monument de la troisième internationale de Tatline. Ce projet lui est confié en 1919, et Tatline présentera plusieurs maquettes dont une à l’exposition du VIIIème congrès de soviets de décembre 1920. Si le monument faute d’argent ne fut jamais construit il est une des meilleures illustrations des principes esthétiques de Tatline. Ce n’est pas juste une construction, « sculpture », mais un monument érigé à la gloire du nouvel ordre économique, concentrant salles de réunions et de spectacle, dans le quel on est transporté vers les parties supérieures du monument. Le mouvement devient un des principes inhérent au constructivisme.

Le monument devait être construit d’acier et de verre et doublé la taille de L’empire state building. La charpente extérieur devait soutenir un cylindre : salle de conférence, un cône, salle de réunion des activités exécutives et un cube : un centre d’information.

Ces éléments en harmonie avec le rythme de l’univers devaient opérer des révolutions, le cylindre une révolution par an, le cône une par mois, et le cube une par jour. Ce monument centre d’information et de télécommunication devait diffusés des informations, via écrans et haut parleurs. Ce projet jamais réalisé devint le symbole du rêve utopique fait par les artistes.

Ces projets trop grandioses pour être réalisés aurait du être portés par des ingénieurs, les artistes ne pouvait qu’imaginer des maquettes. Nombreux d’entre aux renoncèrent à la peinture pour imaginer et inventer ce monde nouveau dont ils avaient pris sur eux la charge.

a)Une nouvelle organisation des beaux arts ce met en place :

Des réflexions avaient été menées, dès le début de l’année 1918, par les artistes pour le développement de la culture artistique, par le biais, de conférences, expositions, mais aussi un réseau de musée d’art contemporain. Promouvoir un art collectif et politique, voilà comment le futurisme devient un art officiel lors des manifestations de l’années 1918 !

1918 : création du commissariat de l’éducation du peuple : « Namkompros ».

Organise la vie artistique. Ce sont les artistes d’avant garde « gauchistes » qui sont placés à la tête de cette toute nouvelle institution.

Anatoli Lounatcharski : commissaire de l’éducation. Écrivain et penseur Marxiste, favorise leur désir de liberté.

Il organise le Département des beaux arts-section de arts Plastiques : IZO-

IZO de Petrograd : directeur : David Chtérenberg (Sterenberg)–il confie l’exécutif aux artistes. ( Altman, Maïakovski, Pounine,), Participent à la fondation de ce département beaux arts.

IZO de Moscou : directeur Vladimir Tatline . (Kandinsky, Malevitch, Rozanova)

Le maitre mot : liberté

Premier projet : création d’un bureau des musées et d’un fond d’acquisition.

36 musées sont construits avant 1921, et des collections d’art moderne constituée.

Ce réseau de Musée fait de la Russie le premier Pays à exposer de nombreuses œuvres abstraites.

Rodchenko : directeur du bureau des musées. Il sélectionne les villes qui recevront un musée, et constitue les collections d’œuvres. Deux principaux musées de culture artistique : Petrograd et Moscou.

Ces 13 musées s’appellent : « Musée de culture artistique » : ils sont consacrés à l’éducation artistique." Familiariser les gens avec le mécanisme et les méthodes de la création artistique ». Une vraie politique d’état se met en place, une promotion des avants gardes, les oeuvres futuriste et suprématistes se retrouvent au musée. Malevitch et Tatline sont les artistes achetés en priorité, pour les nouveaux musées d’état.

Malevitch à alors une réflexion essentiellement axée sur l’éducation artistique, et rêve de musées, qui allieraient travail scientifique, artistique et pédagogique. Il travail pour concrétiser cette idée de musée-laboratoire. Pour que son rêve devienne réalité il devance les bureaucrates, en transformant les salles de l’atelier libre d’état en salles d’expositions.

Ces musées ont également des programmations culturelles : pièces de Khlebnikov, et des laboratoires de » peinture expérimentale ». Malevitch dirigea un des ce laboratoires de 1923 à 1928.

Les artistes « gauchistes » travaillent assidument au programme d’enseignement de l’art moderne pour les travailleurs, en octobre 1918, deux SVOMAS (ateliers libres d’état) s’ouvre à Moscou et Petrograd.

SVOMAS : ateliers libres d’état : favoriser l'expérimentation, et donner à ceux qui veulent devenir artistes des moyens. D’abord créés à Moscou et Petrograd, les SVOMAS vont être constitués également en province.

À Petrograd : L’académie d’art est fermée et remplacée par les ateliers libres de Petrograd : SVOMAS . À Moscou c’est dans les atelier de l’école Stroganov (école d’art industriel) que s’installe les SVOMAS .

Peuvent entrer au SVOMAS tous ceux qui désirent recevoir une éducation artistique.

Il faut avoir plus de 16 ans, aucun diplôme n’est exigé. Les anciens membres de l’école d’art sont considérés comme membres du SVOMAS. On peut intégrer le SVOMAS à n’importe quel moment de l’année. Les ateliers sont gratuits,

Les élèves élisent leurs professeurs, « directeur d’atelier » et constituent des groupes de travail. Toutes décisions est prises lors de réunion rassemblant étudiants et enseignants.

L’existence d'une école libre de tout courant artistique est confirmée. De la peinture réaliste, symboliste ou fauve, au suprématie,tout est présent. Il y a des cours pratiques et théoriques.Des Ateliers type beaux arts, mais aussi de type art appliqué, sont proposés aux élèves,

Malevitch commence sa carrière d’enseignant, il y aura parmi ses élèves des artistes de premier plan, comme Katarzyna Kobro, ou El Lissitzky.

Cependant très tôt Malevitch se positionne contre un art de propagande.

Il fait passer un appel dans le journal pour inviter les ouvriers textiles, et ceux des industries des métaux à venir aux ateliers, ateliers qui sont désormais très fréquentés et où est dispensé un enseignement général sur les formes et les couleurs.

Si les idées et les volontés sont présentent, le manque d’argent est permanent. Malevitch dirige en même temps l’atelier de Petrograd et de Moscou, il devra rapidement renoncer au SVOMAS de Petrograd (interdit du cumul des emplois). Il écrit de nombreux articles, dans lesquels il développe ses positions, de plus en plus radicales, qui lui attirent de nombreuses critiques. Il se voit alors mis à l’écart à l’école de Moscou, où le constructivisme se développe.

Malheureusement cet excès de liberté dégénéra en un véritable chaos. Ce qui conduisit à un recadrage en 1921, les SVOMAS sont supprimés, remplacés par une nouvelle école avec un programme qui sera conçu par Kandinsky.

Les jeunes artistes qui soutenaient le suprématisme, s’éloignent de lui pour se rallier à Tatline, ils fonderont le constructivisme. Le constructivisme est un art anonyme, l’artiste un ouvrier qualifié, faisant appel à la technique.

A Moscou se constitue en 1920-1924 L’INKHOUK (institut de la culture artistique): il élabore la réorganisation des SVOMAS,qui deviennent VOUKHTEMAS (ateliers supérieur d’art et technique) .

Les programmes sont dictés par L’INKHOUK : institut de culture artistique. L’institut développe une théorie artistique de "l’art communiste ". Ce programme a été élaboré par Kandinsky. Ont y retrouve le suprématisme, et le constructivisme (Tatline et la culture des matériaux), ainsi que les propres théories de Kandinsky.

Une véritable recherche sur la pédagogie se met en place :

  • études des éléments formels de la peinture : couleurs, formes et lignes, ainsi que l' étude et expérience des effets physiques, chimiques et spirituels entres les formes, les couleurs, et les sons (synesthésie : Kandinsky). L’ensemble de ses expérimentations sont consignées et publiées.
  • -création de l’art monumental : collaboration entre les artistes pour créer des « objets » artistiques combinat le plus de moyens d’expressions. Le théâtre sera un des moyens développer pour créer cet art monumental.

Ce programme élaborer par Kandinsky sera repris lors de installation à Dessau pour l’école de Bauhaus.

Malheureusement ce programme ne pourras jamais se réaliser tel que l’avait imaginé Kandinsky, car les constructivistes vont s’y opposés violemment, la dimension spirituelle de l’art est rejetée.

Kandinsky, va vouloir appliquer son programme à l’institut pédagogique et artistique de l’académie des sciences de Moscou –Rakhn). Cependant le manque chronique de moyens rend l’application de ce programme impossible.

Les tensions politiques et économiques que connaît la Russie, ne font que croître. Certains artistes remettent en question le pouvoir bolchevik, et sont arrêtés.

Les actions culturelles, musées, et écoles d’art, expositions se poursuivent malgré la pénurie. L’institut de culture artistique de Moscou (INKHOUK) est dirigé par Kandinsky. Mais en 1921, l’école du Bauhaus de Weimar offre un poste à Kandinsky, qui l’accepte et quitte la Russie.

Développement du constructivisme :

Rodchenko & Tatline

Après le départ de Kandinsky, L’INKHOUK, élabore un nouveau programme, axé sur : « l’art de laboratoire » et « l’art industriel ».

Le constructivisme, est un art qui se veut utile au développement social, les artistes constructivistes, produisent des objets qui correspondent à ce « nouvel ordre social ». Ils annoncent la mort de la peinture, et l ‘avènement d’un art de masse : la production d’objets utilitaires.

Ils revendiquent un art socialement engagé, l’art doit être utile au prolétariat

Les théoriciens politiques à la tête de l’état développent l’idée de la nécessité d‘une culture prolétaire.

Le Proletkult (Prolietkoult) : organisation de la culture prolétaire, une des ambitions du Proletkult et de créer une culture de masse, pour cela la volonté est d’unir art et industrie. Dès 1918 est élaboré une « sous section d’art industriel ». C’est Olga Rozanova qui va élaborer son programme. Dès 1922 la plus part des artistes de INKHOUK, se tournent vers le constructivisme.

Mais à partir de 1922, une nouvelle bourgeoisie émerge, qui va pouvoir reprendre son rôle ancestral de mécènes. Cependant ces mécènes ne sont guère attirés par les formes d’avant gardes et soutiennent l’art figuratif.

Parallèlement à cela les artistes de L’INKHOUK se tournent vers l’industrie pour trouver de nouveaux moyens de financement. Ce qui correspond à cet idéal prôné par les artistes constructivistes, qui veulent développer un art industriel.

Les artistes de L’INKHOUK développent l’idée de l’artiste ingénieur. Rodchenko reprend les idées de Tatline : « culture des matériaux » « artiste –ingénieur ».

Stepanova, Exter, Popova, Vesnine le suivent dans cette voie.

Ils organisent l’exposition « 5X5=25 » (septembre 1921) : exposition qui montre les recherches réalisées au sein du groupe : « l’art de laboratoire » : ils y déclarent la fin de la peinture de chevalet car c’est une "expression artistique bourgeoise".

L’exposition montre cependant des compositions abstraites, rouge pur, bleu pur, jaune pur, monochromes de Rodchenko. Composition dynamiques, mobiles, ce qui est présenté montre des compositions de formes et de couleurs développant un vocabulaire formel, ces compositions doivent être considérées comme une série d’expériences qui doivent se matérialisées dans des constructions.

Dans ce cadre les élèves de Tatline et Rodchenko travail tout particulièrement sur les « constructions spatiales » : ce sont des compositions qui mettent en place des études de matériaux testant leurs différentes qualités, esthétiques, physiques et fonctionnelles, afin de mieux les connaitre et de pouvoir les utiliser dans l’industrie : constructions métalliques posées aux au sol aux lignes dynamiques.

Tatline entre à l’usine métallurgique de Lessner pour devenir un « artiste ingénieur », (il sera un de rares artistes constructiviste à avoir une vrai activité en lien avec la production de masse), il dessine et conçoit des vêtements pour les ouvriers, (chaud, confortables et pas cher !), cependant Tatline travaillera toujours de manière très solitaire, de caractère paranoïaque il s’isole de peur de se faire « voler » ses idées. Il faut noter parmi ses recherches qu’il est un précurseur , il développe des idées qui seront reprisent par Le Corbusier, car il étudie la nature, et les proportions du corps humain pour concevoir un mobilier parfaitement adapté, cette caractéristique ne se retrouve pas chez les autres constructivistes.

Popova et Stepanova travaillent en lien avec l’industrie textile, créent des motifs décoratifs pour des tissus. Ces artistes élèves de Tatline vont, aux cotés de Exter et Iakoulov et Vesnine se consacrées à la production de décors, costumes et affiches pour le théâtre révolutionnaire Kamerni. Seul lieu où leur projet peuvent être réalisé. Les idées constructivistes ont été appliquées au théâtre, portée par le metteur en scène Vsevelod Meyerhold, il collabore avec Stepanova, et Popova, et travail également pour le cinéma avec Eisenstein.

Rodchenko et Maïakovski, quand à eux s’attellent à la production d’affiches de propagande. Associant photographie et typographie, cette technique fut tout particulièrement utilisée pour l’illustration de poèmes de Maïakovski, édité dans des revues.

Ces créations d’affiches vont être un des moyens les plus efficace de la diffusion de l’esthétique constructiviste.

Grace à l’exposition universelle des arts décoratifs de 1925 le constructivisme est montré dans le pavillon russe.

Architecture de Melnikov, décoration intérieure Rodchenko. Un des rare projet d’architecture Constructiviste réalisé.

Ils donneront également des conférences sur leurs recherches, « Une analyse de la conception de l’objet d’art », Le rythme de l’espace », une conférences : « Proun –échange entre le peinture et l’architecture »par El Lissitzky.

Lissitzky, a une formation d’ingénieur et architecte, il illustre des livres avec Marc Chagall, qu’il accompagne à Vitebsk quand ce dernier y est nommé directeur en 1918, ils illustrent des livres dans un « style cubo –futuriste/ Loubok ». Lissitzky va développer une typographie moderne, dans "histoire de deux carré".

1919, il rencontre Malevitch, découvre le suprématisme et conjugue typographie et suprématisme.

"Battez les blancs avec le coin rouge". (Propagande bolchévique).

1920 il s‘installe à Moscou pour enseigner au VKHOUTEMAS, où il développe les Proun, qui sont une synthèse du constructivisme et du suprématisme. Il fait de nombreux voyages en Europe et entre en contact avec les groupes d’artistes abstrait et y fait connaître les avancées russes. En effet on peut voir l’influence du constructivisme en France chez les frères Jeanneret (Le Corbusier), la revue « De Stijl » diffuse les idées constructivistes, des expositions à Berlin ou Amsterdam.

Dans une Russie en plein chaos politique et social, les artistes voient la possibilité de construire une société nouvelle, un monde nouveau construit grâce à la force des machines, aux architectures modernes. Ardents communistes, Tatline et Rodchenko pensent que l’artiste doit apprendre a servir des moyens de production modernes, et mettre sa créativité et son énergie au service du prolétariat : « l’art doit être transformé en travail et le travail en art ».

C’est par la machine et l’industrialisation que les constructivistes pensent pouvoir libérer l’homme du travail et ainsi le transformer en art. L’artiste –ingénieur utilise les moyens de productions moderne pour réaliser un objet. Les artistes constructivistes vont se consacre a l’art industriel : conceptions de poêles hautement calorique, l’objet quel qu’il soit doit être conçu en vu de sa fin utilitaire, une idéologie de l’objet se met en place.

1921, Varvara Stepanova fait une conférence : « Sur le constructivisme »- moment où le terme fut reconnu pour qualifier ce que l’on nommait plus tôt ; « art industriel » ou « art de production »,

Les artistes constructivistes militants, vont naturellement développer leur recherches vers l’architecture, des nombreux projets sont conçu mais jamais réalisées faute d’argent.

Cependant de nombreux artistes ne se reconnaissent pas dans cette conception de l’art :

Par rapports aux idées constructivistes, Malevitch devient un artiste marginal, il expose plus rarement dans des expositions collectives où sont invités ses propres élèves. Les raisons de cette marginalisation, sont les nombreux essais a connotation mystiques, et surtout ses critiques répétés sur le constructivisme.

En effet cette année 1920 est marquée par le constructivisme,

Les frères Pevsner, qui élabore des sculptures cinétique utilisant des matériaux modernes, comme le plexiglass, les matériaux deviennent premiers. Bien que qualifié de constructivistes les frères Pevsner vont cependant rapidement se dissocier de Rodchenko et Tatline, en effet ils restent attaché a une dimension spirituelle de l’art.

Ces œuvres sont des préfigurations du Modulator de Moholy-Nagy.

Moscou : dissolution du collège de peinture, remplacé par des ateliers supérieurs d’art et de technique : « VKHOUTEMAS ». C’est une institution quasi autonome, école et académie libre, rassemblant plusieurs départements : peinture, sculpture, architecture, céramique, travail des métaux et du bois, textile et typographie. Conférences et séminaires ouverts au public, les étudiants participent à ce qu’ils souhaitent. Et peuvent fréquenter les ateliers des professeurs : Malevitch, Tatline, Kandinsky, Rozanova, Pevsner, Morgounov, Oudaltsova, Kouznetsov, Falk, Favorski.…

Au VOUKHTEMAS : les premières exposition ce font sous le sceau du suprématisme.

1919, 5ème exposition d’état à Moscou : « l’union des artistes peintres du nouvel art. » de l’impressionnisme à la peinture abstraite. Sans comité de sélection exposition ouverte a tous : Kandinsky expose des toiles de 1917(descente, ovale gris, peigne vert, clarté). Mais cette exposition révèle Anton Pevsner.

Anton Pevsner (1886-1962) et Naum Gabo

Anton Pevsner commence la peinture en 1902 il est tout d’abord fascine par l’art byzantin, entre a l’académie d’art de st Petersburg en 1910, il part à Paris en 1911-1914. Pour ensuite S’installer a Oslo. Oeuvres cubistes.

Parallèlement son frère Naum Gabo développe une sculpture cubiste, ils ne retournent en Russie que plus tardivement 1922. A ce Moment Pevsner développe une sculpture abstraite construite. Au sien de INKHOUK, ils s’opposent à l’art industriel.

Naum Gabo, (1890-) à une formation plus scientifique et théorique, fait des études de médecine à Munich, puis des cours d’ingénieurs, et suis des conférences d’histoire de l’art de Wölfflin, c’est à cette époque qu’il réalise ses premières constructions, qui sont mise en espace de problèmes mathématiques. Il rejoint son frère a Oslo, et c’est en 1916-17qu’il réalise ses premières sculptures. Têtes

De retour à Moscou il dessine des projets d’architecture. Avec les constructivistes ils partagent un intérêt pour la recherche de dynamisme,

Pevsner a une position officielle au sein de l’école, ce qui n’est pas le cas de son frère qui au demeurant participe de manière très actives aux ateliers et conférences.

De nombreuses expositions d’état vont ce succédés, mais une des plus importante fut la 10ème, « création abstraite et suprématisme », cette exposition montre les artistes qui travail au sein du laboratoire, et Malevitch montre ses toile « blanc sur blanc ». Rodchenko y répond avec son tableau noir sur noir.

1919, exposition Malevitch 153 toiles, Malevitch y annonce la mort du suprématisme.

Mai 1919, «10ème exposition d’état « création sans objets et suprématisme », Malevitch expose ses carrés blancs sur fond blanc, et Rodchenko, des carrés noirs sur fond noirs.

C’est dans le catalogue de cette exposition qu’est publié le texte « suprématisme ». Un des ses textes théorique important sera écrit au court de l’été 1919, « Des nouveaux systèmes en art : statisme et vitesse », imprimé dans le SVOMAS de Vitebsk par EL Lissitzky, qui fera la mise en page et la typo.

Expo 1 : hommage à Olga Rozanova : 250 toiles de l’impressionnisme au suprématisme.

Née en 1886, dans une province, elle va à Moscou faire des études d’art, à l’école Stroganov d’art industriel. Membre fondateur de L’union de la jeunesse, une des premières à s’associée au mouvement futuriste. Peintre et poétesse, elle participe à de nombreuses conférences, d’abord influencée par le futurisme et le cubisme, elle développe une oeuvres abstraite dès 1916. Engagée dans la refonte de l’enseignement artistique après 1917, et de l’art industriel en particulier, elle réalise un plan de réorganisation du musée d’art industriel de Moscou (qui sera réalisé après sa mort). Elle voyage à travers la Russie afin de regrouper les différentes école d’arts, ce qui est admirable compte tenu des difficultés de déplacements et le manque de moyens. Elle meurt de la scarlatine à la fin de l’année 1918.

L’école d’art de Vitebsk :

Marc Chagall après plusieurs années à Paris décide au cours de l’été 1914 de partir à Vitebsk chercher sa fiancée, Bella. Il l’épouse en 1915, mais il se trouve « coincé » en Russie par la guerre. Son beau-frère parvient à le faire exempté des obligations militaires, et lui trouve un travail de bureau à Petrograd. Il y fréquente le cercle des poètes et artistes d’avant garde. De retour à Vitebsk il observe l’arrivée de milliers de juifs chasés de Lituanie et qui trouvent refuge à Vitebsk. Soupçonnés d’espionnage, les juifs vivant près de frontières sont expulsés de chez eux en 24 heures par l’état major. Témoin de cette injustice Chagall qui n’est pas pratiquant regarde avec compassion les juifs qu’il prend volontiers comme sujet à cette époque. Cette période de guerre et de famine, est aussi une période de solidarité.

Il fait à ce moment des esquisses pour les décorations murales de la grande synagogue de Petrograd, le projet qui devait être exécuté en 1917, ne verra jamais le jour suite aux événements révolutionnaires de 1917.

Il réalise alors des illustrations pour des livres en Yiddish, et des toiles inspirées par la ville de Vitebsk. Le portail rouge, La maison bleu.

Entre 1916 et 1917 il participe à des expositions, dont le « valet de carreau », il commence a être remarqué par des collectionneur et est reconnu par ses pairs. C’est aussi l’époque de la « Lune de miel » avec Bella qui habite nombre de ses tableaux.

La révolution d’octobre sera déterminante pour les juifs de Russie, car ils accèdent enfin aux droits civique et sont reconnus comme des citoyens a part entière. Chagall assistes a différentes réunions a Petrograd, il connaît Anatoli Lounatcharski qu’il avait rencontrer à Paris, et ce dernier le nomme commissaire au beaux arts, responsable des affaires artistique de la province de Vitebsk. Il a en charge : l’organisation des écoles d’art, des musées, des conférences, et toutes autres manifestations artistiques ». C’est avec enthousiasme que Chagall prend ses fonctions, qui le conduiront rapidement a d’amers désillusions.

1918 : Chagall nommé directeur de l’école d’art de Vitebsk par le Namkompros pour y faire renaitre le vie artistique. L’école d’art est installée dans la maison du Banquier Vishniak qui a été réquisitionnée. Chagall y organise des expositions, ainsi qu’une fête pour l’anniversaire de la révolution dans la ville, banderoles, arcs de triomphes sont érigés avec l’aide d’artistes comme Alexandra Exter, Nathan Altman. L’art descend dans la rue. L’école rassemble rapidement de nombreux élèves, Les professeurs sont Pougny, Lissitzky.

Il y invite des nombreux artistes de Moscou pour y enseigner dont Malevitch. L’ensemble des élèves semble déserter l’atelier de Chagall pour celui de Malevitch. Malevitch prend la tête de l’école de Vitebsk profitant d’une absence de Chagall parti collecter des fonds. Malevitch déclare l’enseignement de Chagall obsolète.

1920 Ce dernier part pour Moscou et travail comme décorateur pour le théâtre juif d’état, le GOSEKT. Cette décision est encouragée par Bella elle même passionnée de mise en scène. Chagall y travail de manière acharnée pendant plusieurs mois, ce décor est surnommé « la boite à Chagall », de ces neuf peintures monumentales sept subsistent aujourd’hui, introduction au théâtre juif, , la table de mariage, la littérature, le théâtre ,la musique, la danse, .

Chagall par ce décor revendique la modernité du théâtre juif, et aussi affirme la légitimité de sa culture. Mais ostracisé par les suprématistes et constructivistes, il sent qu’il est désormais en disgrâce, nommé professeur de dessin dans les orphelinats. Il profite alors de la première occasion pour partir, et choisi l’exil.

C’est à Vitebsk que Lissitzky et Malevitch se rencontrent.

. Lissitzky qui est un architecte de formation, afin de développer les ateliers imprimerie de Vitebsk part à Moscou en quête de matériel, il déniche y presse litho, et du papier. Lissitzky propose à Malevitch d’éditer son livre. En fait il souhaite attirer Malevitch à l’école de Vitebsk. Cette proposition motive Malevitch à accepter la place d’enseignant à Vitebsk, où il se confronte à Marc Chagall qui a une conception de la peinture opposée à la sienne. Les jeunes professeurs et étudiants se rangent du coté de Malevitch, Chagall décide de partir au SVOMAS de Moscou. Dans ces ateliers libres d’état, le projet pédagogique est une élaboration des professeurs et des élèves. De plus Malevitch va œuvrer pour que le musée de la ville acquière des œuvres impressionnistes, fauves, et cubistes, ses œuvres lui permettent d’illustrer son cours, qui retrace les grandes étapes de l’histoire de l’art. Pour Malevitch Vitebsk est aussi le moyen de s’éloigné de Moscou, où les critiques du suprématisme ce font de plus en plus dure.

Malevitch est dans une période de théorisation et d’écriture où il ne peint quasiment plus. Il donne des cours et des conférences.

Son idée est de créer un collectif avec les élèves de l’école, qui s’intitule : OUNOVIS (affirmation du nouveau en art)/ collège de l’art nouveau.

Leur but est développer les idées suprématistes, dans la danse, dans des créations radiophoniques, est différents spectacles. Ces initiatives sont du gout du Malevitch qui y voit un moyen pour développer ses théories pédagogiques ; son idée est de confronter les élèves à un projet collectif, où ils doivent êtres dans la réalisation, ses élèves sont Ilya Tchanik, Nina Kogan, Anna Kogan, Lazare Khidekel, Evgenia Magaril, Efrim Raïak, Nikolaï Souiétine, Lev Youdine, Ils sont très jeunes (Quinzaine d’années), et se démarquent des autres par leur accoutrement «canaille ».

L’idée est aussi de créer un réseau de collectif OUNOVIS, ce qui se fera à Smolensk (Avec K. Kobro et Streminzsky, à Orenbourg et Odessa. Où Malevitch se rend afin de rencontrer les collectifs et réfléchir à un art qui aurait une dimension sociale sans pour autant faire un art de propagande.

Les projets du collectif OUNOVIS se multiplient, ils mettent au point une nouvelle représentation de "la victoire sur le soleil "(refaire les costumes et les décors), ainsi qu’une création d’un ballet suprématiste, (chorégraphie de Nina Kogan), ils participent à la création de pièces de théâtre. Avec ces projets le suprématisme « sort dans la rue » !

  • Décors de la salle de conférence « pour la lutte contre le chômage » décembre 1919
  • Décors des façades et des tramways pour la fête du 1er mai

Malevitch est pour le collectif une force qui canalise les élèves, dès qu’il s’absente, le collectif est désorganisé, comme paralysé.

Mai 1920 il fait un voyage à Moscou, 16ème exposition d’état- de l’impressionnisme au suprématisme, une exposition rétrospective de l’oeuvre de Malevitch), les critiques se montrent acerbe et reproche à Malevitch un excès de théorie qui ne se matérialise pas dans l’œuvre. Disons que la qualité des œuvres leur paraît bien au dessous des théories.

Mais L’OUNOVIS de Vitebsk continue sont développement suprématiste : « Une étrange ville de province, Comme dans tant d’autres villes de nos contrées occidentales-en brique rouges. Noircie par la fumée triste. Mais d’une étrange singularité. Dans les rues principales, les briques rouges sont peintes en blanc. Et sur ce fond blanc courent des cercles verts. Des carrées orange, Des rectangles bleus, des trapèzes verts… des confettis suprématistes, éparpillés dans les rues d’une ville éberluée » « ville suprématiste où les formes dansent sur les murs » Sergueï Eisenstein.

Sur les murs : « La place publique est notre palette ! »

Malevitch développe une pédagogie et un système théorique qu’il développe dans plusieurs écrits. Certain seront publiés par les éditions du bauhaus.

Cependant des élèves soulignent que son enseignement n’était pas si dogmatique, et que son but était d’éveiller leur sensibilité aux formes et aux couleurs, à la lumière ainsi qu’aux beautés de la nature. Il emmène ses élèves peindre sur le motif, où encore de s’éloigner des modèles occidentaux et de retrouver des caractéristiques slaves entre autre en ce qui concerne les couleurs. Malevitch essaye de développer au maximum le sentiment des couleurs chez ses élèves.

Et surtout il détecte chez eux leur caractéristique stylistique, et les guide afin de développer le style particulier qu’il remarque dans leurs travaux.

Ces particularités de son enseignement ne sont pas vues de l’extérieur, et les détracteurs de Malevitch qualifient le collectif de secte ! L’influence de Malevitch sur ses élèves est perçue comme autoritaire ; dogmatique et sectaire. Le charisme de Malevitch est en effet très fort et il instille au sein du collectif une tension et une exigence qui peut écrasé certains élèves.

Il ne faut pas oubliée que cette fièvre théorique, est aussi alimenté par la faim, car Les années 1921-1922, sont des années de grande pénurie, où les estomacs crient famines, ce qui peut exalter et enfiévrer les esprits. Le mobilier de l’école est vendu, et un certains nombre de professeurs partent, espérant pouvoir se nourrir convenablement ailleurs. La malnutrition touche Malevitch qui est alors atteint par la tuberculose.

Cette pédagogie est loin d’être soutenue par les cadres de l’école, et l’OUNOVIS est déclaré illégal au sein du SVOMAS.

Une conférence rassemblant tous les étudiants de SVOMAS est organisée en juin 1920. Malevitch y fait une conférence où il décrit les actions du collectif OUNOVIS :

« Des ouvriers ce sont adressés aux ateliers en demandant à nos peintres de décorer tous les bureaux de direction et les bâtiments principaux de leur usine. Nous les avons prévenus du fait que notre art était non figuratif, Ils ont alors constitué un jury dans le quel il y avait un ingénieur. Il était le seul à adopter une attitude négative envers le projet que nous leur soumettons. Mais la majorité du jury a voté pour sa réalisation. Actuellement toutes les usines et fabriques de Vitebsk, et même le théâtre et les bâtiments publics sont peints selon des formes résolument novatrices. Cela nous conforte dans notre idée que le prolétariat n’a nullement peur du nouvel art et que c’est avec joie qu’il l’accepte. »

Sans oublier les tracts et affiches de OUNOVIS qui régulièrement, viennent fleurir les murs, dont la tonalité est plus que militante ! La réflexion que développe alors Kasimir Malevitch est sur la dimension révolutionnaire de l’art ( // à la révolution russe) et sur le fait que les avant gardes artistiques sont les seuls à mettre en avant cet état d’esprit révolutionnaire.

Cependant la liberté d’action et de pensée du collectif gène et dérange, des rapports sont remis aux autorité dénonçant les actions du collectif, et la pédagogies ainsi que les théories esthétiques de Malevitch y sont durement critiqués. Demandant son renvoi immédiat.

1922, OUNOVIS vont être tolérés dans salles et ateliers de du musée de la culture artistique (MKHK) de Petrograd, où Malevitch réalisera ses Architectones. Petrograd l’ancienne capitale riche de son passé intellectuel et culturel est de plus moins en proie aux luttes idéologiques qui se tiennent à Moscou, Malevitch y trouve un espace de liberté.

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Malevitch travail à partir d’un module de base le cube qu’il déploie ensuite dans l’espace. Qui se déploie et dans l’espace et dans le temps.

Malgré ses nombreuses critiques Malevitch est pressenti comme directeur de l’INKHOUK (refonte du musée de la culture artistique) de Petrograd, grâce au soutient de Matiouchine.

Et il trouve une collaboration pour le collectif OUNOVIS avec la fabrique de porcelaine de Petrograd.

  • Théières et tasses architectones sont ainsi réalisées. Ainsi que les décors d’assiettes constructivistes. L’artiste participe au monde et à donc un regard sur les formes qui y sont produites.

INKHOUK devient GHINKHOUK : institut d’état à la culture artistique, fusion du musée de la culture artistique et de l’institut de la culture artistique, a pour but la recherche théorique et enseignement, sorte de vaste laboratoire artistique (approche scientifique de l’art). en effet les artistes qui vont mener leurs recherches à l’institut s’inspirent directement des méthodes scientifiques, La biologie et la médecine aident Malevitch à comprendre la forces psychologique des couleurs, cherchant à élaborer une thérapie basée sur les forces des formes et des couleurs.

Tatline étudie l’anatomie des oiseaux pour concevoir son aile volante ;

Matiouchine étudie la vision des formes et des couleurs, s’inspirant des travaux de Chevreul.

  • Des planches pédagogiques sont alors élaborées, déterminant les accords de couleurs qui s’associe avec tel ou tel répertoires de formes en références au grands courants, le « cézannien », le futuriste, …c’est une suite de planches pédagogiques qui reprennent l’évolution picturale de Malevitch lui même en en définissant les éléments formel .
  • Une importante conférence est donnée par Malevitch sur la lumière et la couleur, reprenant l’utilisation de la lumière dans la peinture de Rembrandt aux futuristes. Malevitch y développe les deux aspects de la lumière : Physique et scientifique, mais aussi symbolique (spirituel).

Le directeur de l’institut est Malevitch, Pounine son suppléant, la pédagogie est décidée de manière collégiale.

4 sections :

1) section de la culture picturale : dirigée par Malevitch (théorique et formelle), un laboratoire couleur, et un laboratoire forme,

2) section de la culture organique : dirigée par Matiouchine,

3) section de la culture matérielle dirigée par Tatline, devient laboratoire de l’ordre suprématiste après 1925(départ de Tatline pour Kiev), dirigé par Souiétine.

4) section d’idéologie générale de l’art. Puis section de méthodologie générale de l’art, dirigée par Pounine. Avec des annexe expérimentale.

Malevitch aurait souhaité ajouter une section de poésie, travail sur la langue, mais il n’y parviendra pas.

C’est à la fois un musée et un laboratoire artistique ce qui permet de conjuguer recherches et expositions. Avec un service pédagogique qui accueil les nombreux visiteurs qui viennent visiter les ateliers, écoles, groupes d’étudiants, clubs ouvriers…

Cependant Malevitch a un budget plus que serré, et ne peut pas payer les collaborateurs scientifiques.

Diriger le GHINKHOUK n’est pas une sinécure, l’institut connaît de nombreuses inspections, et surveille de près les activités afin de vérifier l’axe scientifique de l’école, le manque constant d’argent pour financer l’achat de matériaux oblige à la débrouille et à l’utilisation de matériaux de récupération, il y a de nombreux conflits de personnalités, Tatline travail en vase clos, et les autres membres reproche à Malevitch d’ « utiliser le travail des autres sections pour propager un seul courant, le suprématisme ». Bien que ce dernier donne toute autonomie aux directeurs des différentes sections.

Chaque réunion de direction voit l’un ou l’autre des membres demander à Malevitch sa démission. Malevitch doit gérer les problèmes d’argent, de personnel, de rapports aux autorités qui menace constamment l’institut de fermeture. Sans parler de l’inondation de Leningrad en septembre 1924, où l’eau monte jusqu’au premier étage, et ils doivent fuir en ramant dans les armoires.

En 1926, malgré la fermeture de plusieurs section Malevitch cherche toujours à développer les activités de l’institut, et prête les locaux à une troupe de théâtre d’avant garde. Avec la nostalgie des années aveniristes.

L’institut est fermé en 1926, suite a la dernière exposition de l’institut où le poète et photographe Mansourov, par ses œuvres inspirés du monde paysan s’opposent ouvertement aux idées bolcheviks, on reproche à l’institut d’être « un monastère aux frais de l’état ».

Il ne faut pas oublier que la mise en place de ces nouvelles structures d’enseignement artistique et de diffusion culturelle se fait dans un contexte extrêmement difficile. `dans un premier temps la première guerre mondiale à la quelle les russes vont participer, puis la révolution et la guerre civile qui s’en suit, une situation politique confuse et anarchique, pour en 1921-22 subir un une terrible famine. Ce n’est qu’en 1922 que la Russie commence à sortir de son isolement. Ce met alors en place une volonté de rétablir l’ordre et après une certaine anarchie, réorganiser.

  • Après 1922 : la gauche politique apporte son soutient aux artistes figuratifs traditionnels, contre les avant gardes. Conflit entre Malevitch et l’AKHRR (association des artistes de la Russie révolutionnaire)= continuateurs des « ambulant, mais « rouge » qui développeront le réalisme socialiste (1934). Est certains artistes commencent à dénoncer l’art abstrait, comme décadent .L’union des artistes, va se soumettre aux volontés du parti qui a utiliser le réalisme socialiste comme instrument de propagande. Et la Russie qui fut le premier pays à créer des musées d’art contemporain, va être aussi le premier à enfermer des collections et en interdire l ‘accès pendants de nombreuses années. Elles furent oubliées pendant plus de cinquante ans.

Malevitch affirme que tout antagonisme devrait être impossible, compte tenu de leurs voies tellement différentes.

Les artistes cherchent à réconcilier « l’homme et le monde » : les artistes ont cru avoir un allié dans le nouveau système politique.

Présentation des créations des avants gardes russes en Europe :

1922 biennale de Venise : école de Matiouchine.

1925 : pavillon De Melnikov a à l’exposition internationale des arts décoratifs.

1927 : le pouvoir soviétique dénonce le cubisme et le suprématisme : « expressions typique de l’art à l époque de l’impérialisme, du formalisme, portant en eux les traits de la décadence de l’industrialisme bourgeois. »

1934 : sous Staline seul les arts figuratifs traditionnels ont droit à l’existence.

La pédagogie russe va en partie inspirée celle du Bauhaus

OUNOVIS : (affirmation et fondation du nouveau en art)- Vitebsk

INKHOUK : Institut de la culture artistique - Moscou

GHINKHOUK : Institut national de la culture artistique –Petrograd/Leningrad

Après la révolution de 1917, en ce qui concerne les arts plastiques, la question qui est débattue est le rapport art-vie, et art-société.

Art –Vie : questionnement spécifique à la pensée russe.

Bibliographie :

  • L’avant garde russe dans l’art Moderne 1863-1922, Camilla Gray , édition Thames & Hudson 2003.
  • L’avant garde russe, Jean Claude Marcadé, Flammarion Paris 1995.
  • La Russie et les avants gardes , catalogue exposition 2003 Fondation Maeght
  • Chagall, ivre d’images Daniel Marchesseau Gallimard Paris Musée 1995.
  • 1905-1925 L’avant garde russe, musée des beaux arts de Nantes 1993, éditions RMN
  • Journal des avant gardes années 1920-1930 Jean-Luc Daval édition SKIRA 180
El Lissitzky, compoitions typo, et espaces Proun
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décors et textiles de Lioubov Popova
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recherches textiles de Stepanova
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Tatline, maquette monument de la III ème internationale
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Rodchenko
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Malevitch, architectones, décors de vitebsk, service à thé suprématiste
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Olga Rozanova
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Greff 03/08/2017 10:41

Il conviendrait de corriger au plus vite les innombrables fautes d'orthographe de ce texte.